Musique contemporaine

Bien que toute musique soit par essence contemporaine au moment où elle est créée, quel que soit son style, le terme musique contemporaine est utilisé actuellement pour désigner les différents courants apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale et ayant en commun une remise en cause radicale des paradigmes de la musique tonale établis depuis le XVIII^e siècle. Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les compositeurs du début du XX^e siècle ont essayé de se délier des systèmes classiques. Pour ce faire, ils ont tenté de purifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculqués. L’« extra-tonalité » s’est employée à explorer, parfois en les combinant, tantôt la modalité (Debussy, Moussorgski…), tantôt l’espace harmonique dans son entier (dodécaphonisme), tantôt l’espace rythmique (Igor Stravinsky…).

Puis les compositeurs se sont heurtés aux instruments directement hérités du XIX^e siècle et qui ne pouvaient que confiner les utilisateurs soucieux de nouveauté à des complexifications éprouvantes. Seuls les bouleversements occasionnés par l’apparition des techniques électriques, électro-acoustiques puis informatiques leur a véritablement ouvert un monde insoupçonné jusqu’alors, un monde de l’« inouï » (au sens propre) qui ne construit un système musical qu’a posteriori. La première moitié du XX^e siècle représente à cet égard une époque clé où l’expérimentation par des techniques nouvelles a permis de s’affranchir du passé en créant une nouvelle forme de lutherie.

Sommaire

1 Les précurseurs
2 Les post-sérialistes
3 La musique électronique, électroacoustique et informatique
4 Les répétitifs américains
5 Les conceptuels
6 L'école spectrale
7 Les post-modernes
8 Autres compositeurs
9 Voir aussi
- 9.1 Liens externes

Les précurseurs

La seconde école de Vienne (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern) crée une musique où l'organisation de l'harmonie et de la mélodie est remplacée, d'abord de manière empirique, puis de façon théorique et systématique, en utilisant la série fondement de la Musique sérielle.
Après les expériences des futuristes italiens du début du XX^e siècle (bruitisme ; Luigi Russolo), Edgard Varèse mêle à sa musique des bruits industriels et se préoccupe autant de timbre et de rythme que de mélodie et d'harmonie.
Charles Ives ajoute à sa musique des éléments de quasi mise en scène, et utilise des techniques de collage.
Olivier Messiaen favorise les rythmes et les intensités et les intègre dans des échelles sérielles (étude pour piano Modes de valeur et d'intensité).

Les post-sérialistes

Si le sérialisme était une religion, son seul Dieu serait Anton Webern, son prophète (en France) René Leibowitz et ses califes Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen… Parmi les païens convertis on trouverait le grand Igor Stravinsky, dans sa dernière période. Parmi les hérétiques et les renégats on trouverait… en fait on trouverait à peu près tous ceux cités plus haut.

Stricte à ses débuts, vers 1950, puis de moins en moins, cette tendance continue la technique sérielle héritée de la seconde école de Vienne, en la généralisant aux timbres, aux durées, aux intensités… L'œuvre qui illustre le mieux cette tendance « orthodoxe » des débuts est sans doute le premier livre des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez.

La musique électronique, électroacoustique et informatique

Edgard Varèse fut en quelque sorte le précurseur de cette musique, en intègrant très tôt des instruments électroniques à ses œuvres, puis en mélant instruments et sons enregistrés (Déserts, 1954) et enfin en créant des œuvres de musique électronique pure (Poème électronique, 1958). Dès 1917, il écrivait : « Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer.»

Au cours des années 1950 et 1960, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono et György Ligeti essaieront également soit de créer des œuvres avec des sons électroniques (enregistrés sur bande), soit de mêler sons enregistrés et exécution instrumentale ; mais la technologie étant assez rudimentaire à l'époque, la plupart d'entre eux y renonceront temporairement. György Ligeti (Glissandi, 1957), Luciano Berio (Thema (Omaggio a Joyce), 1958) ou Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge, 1956 et Kontakte, 1959) créèrent dès la fin des années 1950 les premières œuvres de la musique électronique ou électroacoustique. Ces techniques évoluèrent considérablement, en particulier avec l’apparition de l’informatique et des différentes méthodes de traitement et de synthèse sonore.

Les représentants de ces techniques en France sont Pierre Henry et Pierre Schaeffer qui fondèrent le GRM (Groupe de Recherches Musicales) où ils tentèrent, avec l'aide du magnétophone, de mettre en œuvre une musique concrète. On y notera une opposition entre une technique de l’« objet sonore » mis en contexte (Pierre Schaeffer) et des tendances plus « atmosphériques » (Ivo Malec).

Depuis l'arrivée de l'ordinateur personnel, le traitement électronique du son permet de créer de nouvelles formes d'instrumentalisation de la musique, aussi bien au niveau de la synthèse du son que du formalisme de la composition (informatique musicale).

Il n'y a pas qu'une formule de musique électronique, mais de nombreuses variantes :

utilisation d'instruments électroniques par des musiciens en chair et en os (Ondes Martenot, thérémines…)
œuvre purement électronique pré-enregistrée (GRM, Studios de Cologne et de Milan). La représentation publique de ces œuvres pose problème (que mettre sur scène ?), ce qui rend ce format plus adapté à la diffusion radiophonique ou à l'accompagnement d'un spectacle visuel.
œuvres mixtes bande/orchestre (Déserts de Varèse, de nombreuses œuvres de Nono…). La difficulté consiste en la fusion de deux univers très différents : celui du son de hauteur bien déterminée joué par un musicien, et celui du bruit sans hauteur déterminée, celui de la musique enregistrée à la rythmique immuable et du musicien en chair et en os qui doit se synchroniser
transformations d’un son acoustique par des moyens électroniques en temps réel (Pierre Boulez, IRCAM). Œuvre emblématique : Répons.

Dans le cas de la musique « pour bande », le son enregistré lui-même peut être produit de différentes manières :

son de synthèse, électronique ou informatique ;
son instrumental ou vocal traditionnel transformé ;
son naturel non-musical a priori (on parle de « musique concrète ») transformé ou non.

Voir aussi :

Les répétitifs américains

Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass... Héritiers lointains d'un certain mécanisme/modernisme (Mossolov, Prokofiev, Honneger, certains Bartók...).

György Ligeti a écrit certaines œuvres (Kammerkonzert, 2^e quatuor à cordes) utilisant épisodiquement des techniques similaires.

Techniques utilisées par d'autres compositeurs de façon moins systématique : Harrison Birtwistle, Luciano Berio (Points on the curve to find)...

Œuvres emblématiques : In C de Terry Riley, Clapping music de Steve Reich.

Les conceptuels

John Cage, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen (à partir de 1960). Musique à spectacle où le happening (ou performance, dans son sens anglo-saxon) et l'exégèse sont inséparables de la musique, qui devient dans certains cas secondaire voire anecdotique et n'est plus là que pour illustrer une idée. Son représentant le plus emblématique est bien sûr John Cage, mais quasiment tous ont cédé à des degrés divers à l'envie d'« épater le bourgeois ».

Œuvre emblématique : « 4'33" » de John Cage (il s’agit de 4 minutes et 33 secondes de silence).

L'école spectrale

Le terme fut inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979. Il sert généralement à désigner des techniques de composition développées principalement par les compositeurs Tristan Murail et Gérard Grisey, même si ce dernier s'identifiait peu dans ce terme et aurait préféré le terme de « musique liminale », qui résumait mieux sa pensée du temps musical.

La musique spectrale, dans un sens restrictif, est principalement basée sur la découverte de la nature du timbre musical et la décomposition spectrale du son musical, à l'origine de la perception de ce timbre. Certaines œuvres comme Atmosphères de György Ligeti, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, Metastasis de Iannis Xenakis, Mutations de Jean-Claude Risset et Stria de John Chowning ont directement influencé ce mouvement, par leur ambivalence harmonie-timbre.

La musique « spectrale » tente de synthétiser à l'orchestre ou avec un ensemble instrumental des évolutions temporelles de sons plus ou moins bruités. Elle utilise pour cela des techniques microtonales d'orchestration favorisant une perception fusionnée, qui est celle du timbre, et des processus continus de transformation du matériau dans le temps. Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et Michaël Levinas développeront cette recherche, en y incorporant des techniques dérivées de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui a permis de rentrer dans les détails de la représentation du timbre. Ils appliqueront ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des techniques précemment découvertes en électroacoustiques comme la modulation de fréquence, la boucle de réinjection, la compression de spectres, ou la dilatation d'un son dans le temps. Esthétiquement, cette école s'opposait à la musique sérielle et plus généralement à une musique combinatoire, préférant penser le son complexe comme un continuum, parallèle microscopique du continu formel macroscopique qu'est une œuvre de musique.

Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs plus jeunes : Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien lévy ou Thierry Blondeau en France ; Kaija Saariaho ou Magnus Lindbeg en Finlande ; George Benjamin ou Julian Anderson au Royaume-Uni, pour n'en citer que quelques uns.

Les post-modernes

En réaction au modernisme, et probablement dans le but de regagner un public perdu, un certain nombre de compositeurs « retournent à la tonalité », à des degrés divers et jusqu’à atteindre parfois une simplicité extrême, dans une démarche qui rappelle celle d’Erik Satie mais sans son côté provocateur : absence totale de modulation même passagère, rythmes n’utilisant que des valeurs simples, harmonie volontairement maladroite, structures répétitives chez Michael Nyman, Philip Glass ou Steve Reich par exemple.

Cette esthétique volontairement peu ambitieuse, proche parfois de celle de la variété fait que l’appartenance de ces musiques à « la musique classique savante » est contestée.

« Je pense simplement que ces gens sont fatigués » Pierre Boulez